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| 音乐歌舞界的音乐同行们，那时对川剧音乐的认识一般都带有一种“成见”。比较多的认为：川剧音乐“太噪”、“音乐感不强”、“乐队近乎业余”、“声乐近乎呐喊”、“乐队伴奏简单”、“挂牌子而无创作可言”等等。这些意见，有的正确、可吸取，但有的意见也不尽然、显然系对川剧音乐不甚了解。因为，从当代优秀的川剧音乐实践中，音乐已开始变得更加和谐、悦耳；沈铁梅等演员的川剧演唱，在声乐界所引起的成功反响就足以说明这一点。所以，对于音乐歌舞界朋友的意见，首先要听，要吸收他们的有益成分，但千万不要虚无主义、自暴自弃，轻易否定“自我”的优势。实际上，笔者在从事川剧音乐工作的过程中，通过亲身实践，发现了川剧音乐表面简单，实则复杂。这是因为川剧音乐对演奏（唱）人员的传统音乐素质的要求极高，对演出过程中，奏（唱）的适应能力要求特别严格的缘故。笔者正是从参与川剧音乐伴奏的实践中认识到这一点，才逐渐了解了川剧音乐伴奏的一些手法，才熟悉了川剧音乐伴奏的“曲牌为主、技巧娴熟”，“以唱为主、保腔包调”、“锣鼓为主、管弦配合”、“领奏为主、伴奏随旋律”等规律特点的。 （一）“曲牌为主、技巧娴熟”，是川剧音乐伴奏的首要前提。 川剧音乐，无论是高腔、弹戏、胡琴还是灯戏、昆腔戏，它们都属戏曲声腔音乐。高腔与昆腔属曲牌音乐系统；胡琴与弹戏属板腔体音乐系统，其中胡琴为皮黄音乐、弹戏属梆子音乐；灯戏属民间歌舞音乐系统。它集中了我国戏曲音乐的各大体系，是缩小了的中国戏曲音乐全貌。因此，要研究川剧音乐伴奏必须了解川剧各类音乐的状况。 川剧高腔音乐来自我国元明时期的九宫（十三调），是九宫（即正宫、黄钟宫、南吕宫、仲吕宫、越调、商调、大石调、羽调）在川剧中运用的结果。按《川剧高腔乐府》记载，根据现有传统剧目资料，川剧使用上述宫调的高腔曲牌，就有五百多支，属于川剧自创的曲名也有近百支。就是经常使用的曲牌名，也在两百支左右。 川剧昆曲音乐来自昆曲曲牌。按刘泉《川剧昆曲汇编》记载，该编搜集解放前后的川剧舞台上演出团的和刘泉亲自参与伴奏过的传统剧目中的曲目就约有二百多支。部分资料残缺、难以校正的及填词、改编、新创的昆曲都未记入该编。 川剧弹戏音乐来自板腔音乐的梆子系统。包括：唱腔及间奏（分甜皮和苦皮两类，有导板、一字、二流、三板、夺子等板式），锣鼓曲牌和管弦音乐曲牌若干等。 川剧胡琴音乐系来自板腔音乐家的皮黄系统，由西皮、二黄两类唱腔及间奏曲牌（有导板、一字、二流、三板、夺子等板式）、锣鼓曲牌和管弦乐曲牌若干组成。 川剧灯戏音乐系来自民间的戏曲歌舞类音乐。包括来自传统和四川本土的各类曲牌，分唱腔曲牌、锣鼓曲牌、音乐曲牌等。 川剧中各戏类的曲牌，都是川剧的音乐家素材。正是因为种种原因有了这些素材，才组成了各种不同类别的川剧音乐。因此，要从事川剧音乐家的演出实践工作，就必须要熟悉川剧这众多的曲牌和懂得这么一套曲牌联接、转移的方法和技巧。作为戏曲音乐家的伴奏，如果没有这方面知识和技能，是永远也不能适应这一工作的。因此，这是川剧音乐伴奏首先必须具备的能力问题。但是，作为演奏者担任的这个伴奏工作，单有记忆、背诵川剧音乐曲牌的能力只能算是具备了其中的一个条件，重要的是要通过你有技巧的伴奏来施展你的能力。因为，川剧音乐家的伴奏的第一特点是对这两方面都有着同等的要求的。笔者虽有专门音乐训练和十余年歌舞音乐实践的锻炼，在川剧音乐家伴奏的技巧要求方面还能胜任。然而，因不熟悉川剧，所以便于工作存在着一个学习传统曲牌的问题。那几年，川剧音乐资料奇缺，无法找到，于是，只好硬着头皮，通过川剧的排练和演出，死记、死背，采取边学习、边实践的办法，逐渐地才适应能力了川剧传统剧目的伴奏工作。 （二）“以唱为主、保腔包调”是川剧伴奏的基本方法。 “以唱为主、保腔包调”的方法，几乎是所有戏曲伴奏都共同遵守并运用的一大规律。在戏曲伴奏中，单有熟悉曲牌和演奏技巧两方面的能力仍然不够，还须掌握“心唱为主、保腔包调”这一手法。拿我来说，通过学习一段时间，我开始熟悉了一些曲牌，演奏一方面也开始不成问题。但是，在伴奏过程中，不知为什么总是跟不上舞台表现的需要。后来，随着实践经验的积累，才逐渐明白了一个道理，那就是：作为伴奏，在传统剧目和曲目的演出中，它只处于一种从属于表演、唱腔的一种补充、配合的地位。作为伴奏，一定要记住“唱腔为主、伴奏为辅”，千万不要喧宾夺主。在伴奏过程中，才能配合好表演和唱腔，完成戏剧统一要求的任务。然而，这种为辅角色的伴奏，并不是消极的行为，而是在保腔包调之中积极发挥伴奏音乐家的才干，进而能体现伴奏跟随唱腔“满跟满奏”地比谁的音量大，而是指伴奏者紧紧跟随演员的唱腔曲调的行进，依照唱腔的调高、调式及其旋律语言的规律并按剧本、唱词规律的要求，时而满跟（与唱腔旋律同奏）、时而停奏，时而减音，时面衬托长音，时而加强节奏。。。如此等等。保腔包调能充分展现你的伴奏能力、演奏水平、甚至你的音乐素养和鉴赏水平。这是戏曲音乐工作者应该必备的素质。 （三）“锣鼓为主、管弦配合”，这是川剧伴奏中自然形成的一种“格局”。 在伴奏音乐中，打击乐与管弦乐本是处于同等的辅助地位。但是在传统戏中，作为打击声部的锣鼓，却常常处于一种指挥戏剧表演、指挥戏剧唱腔，甚至调动戏剧节奏、情绪等的地位。何况，演员对锣鼓的依赖是自有戏曲以来就已形成。因此，哪怕锣鼓处于伴奏时，它的一板一眼，对于演员的表演和演唱都颇具影响。因此，在传统的伴奏中，以锣鼓为主、管弦配合的格局便自然形成。这是川剧音乐伴奏中的一个突出特点。 这个特点有好有坏。其好之处在于锣鼓可以担当音乐情绪、结构、节奏的骨架，发挥它那音量大、节奏带动能力强的优点；其不好之处就是万一遇上一个音乐修养极差而又自负的鼓师或一群这样一来的打击乐师，那可就不好收拾了。他们可能将锣鼓作为唯一的“音乐”看待，无处不打、无处不奏，甚而，不顾演员嗓音已经声嘶力竭，它仍然会“无限发挥”锣鼓的优势来压倒一切，不仅把处于伴奏的管弦乐压倒，就连处于主角的演唱也被它打得个落花流水，，，。因此，对于伴奏中打击锣鼓这一乐器特点的负面，不仅在现代工业戏演出中不允许，就是在传统戏演出中也是被视为不良的表现。人们说“川剧音乐‘燥’”，多半也包含对这种现象的批评。因此，这也应是川剧音乐改革中的对象之一。 |
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